近幾十年來，人類學界開始關注藝術，藝術人類學成為一個具有跨學科性質的研究領域。藝術的定義是藝術人類學家探討的一大主題，他們的觀點與美學界對藝術的定義不無關系，同時顯示出“人類學”的色彩。概言之，這些觀點可歸結為四種。
繼承傳統美學的藝術觀。英國人類學家萊頓（Robert Layton）從傳統美學的角度理解藝術，認為藝術具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強我們對周圍世界的感受。在《藝術人類學》一書中，萊頓關注了藝術與社會生活的關系、藝術的語言與風格，以及藝術家的創造力等問題。英國人類學家墨菲（Howard Morphy）這樣定義藝術：“藝術品具有審美的或語義學的屬性（大多是兼而有之），以再現或表現為目的。”這種觀點同樣是傳統美學所持有的。不過，墨菲承認藝術與非藝術之間的界限往往很模糊，有時對之很難加以描述。
強調藝術的情感性，與對現代藝術哲學的理解相結合。美國人類學家雷德菲爾德（Robert Redfield）將藝術視為人類經驗的放大，藝術就像花園里的一個窗口，人們借此可以看到有趣的世間百態。對西方的觀者來說，異域藝術是座陌生的花園，因此，人類學家的任務就是對推動藝術家創作的情感與智力經驗加以解釋。英國人類學家貝特森（Gregory Bateson）將藝術看做一種編碼，認為藝術編碼是進行無意識交流的一種活動，是連接意識與無意識之間的一種需要技巧的手段。弗思（Raymond Firth）則綜合二者的看法，吸收了同時代美學界的藝術觀，認為藝術并不一定是美的或令人愉快的。在他看來：“藝術部分源于賦予經驗或想象性經驗以意義的過程。最初它就是一種對秩序的認知，并且伴有該秩序內的正確性感知，它未必令人愉悅或產生美感，但必須滿足某種價值的內在認知。從相對靜止的認知到具有創造性的直接操作，類型各不相同，但它絕不是純粹被動的狀態，而是包含了生發自實物的某種概念性或情感方面的要素。”
對藝術的多層次理解，將藝術視為一個過程。美國人類學家梅里亞姆（Alan P. Merriam）認為，藝術中包含了四重組織模式：觀念、觀念導致的行為、行為的結果——作品、對觀念的反饋。在他看來，以往的藝術研究集中于作品，而其他三個層面幾乎被完全忽略。以作品為重心的藝術研究，從本質上說是描述性的，這種情況造成了藝術研究成為一種高度專業性和具有限制性的領域。他提出應將藝術視為一種行為，藝術研究應關注藝術行為的整個過程，而作品不過是藝術的一部分。與梅里亞姆的觀點類似，斯瓦色克（Maru?觢ka Sva?觢ek）將藝術視為一個社會過程。在《人類學、藝術與文化生產》一書中，她重點研究了藝術的商品化和審美化過程等問題，分析了全球化市場下的藝術品收藏與展覽，及其與藝術的生產、分配、消費的關聯。她還將藝術的生產和消費與政治、宗教以及其他文化過程結合起來進行研究。這些觀點都將藝術視為一個動態過程，為藝術研究提供了多種切入的角度。
非西方視角下的藝術觀。美國人類學家韋斯特曼（Mariet Westermann）從學科史的角度對藝術概念進行了剖析：“文化人類學所研究的藝術，更多的是‘藝術對象’而非‘藝術作品’，通常是指西方原初意義上的，即拉丁文ars所代表的藝術，其意為：由最有價值的技巧制作而成。由此，人類學所研究的藝術就與文藝復興以來尤其是德國浪漫主義哲學以來藝術被賦予的可評價、規范性的內涵相剝離，盡管對藝術最感興趣的人類學家也承認，在任何社會中，藝術品的功能都不會完全淪為實用，藝術的力量仍在審美領域。而對許多人類學家和研究前啟蒙時期藝術的藝術史家來說，美學并不僅限于那種完全是西方的標準所認可的對美的鑒賞，即康德意義上的無利害、具有理論普遍性的對美的鑒賞，而是包含了一系列具有獨特文化內涵的視覺屬性。”
美國美學家迪基（George Dickie）提出的“藝術界”（art world）理論在當代美學界有著較大影響，在理解西方藝術時有很強的闡釋力。但這一理論是否具有普遍性，美國學者戴維斯（Stephen Davies）對此表示懷疑，“然而在許多其他社會中，我對藝術是由一種特殊構成的體制來起作用這一情況感到懷疑；相反，它是血緣、宗教、商業、儀式及政府等這些更廣泛的社會實踐不可分割的一個方面”。戴維斯的觀點與藝術人類學所認可的藝術對象相吻合。
英國人類學家蓋爾（Alfred Gell）明確提出了一種“方法論上的庸俗主義”，他認為藝術“對人類社會再生產至關重要”，“是一種龐大而通常還未意識到的技術體系”的組成部分。藝術因而被他理解為“魔法的技術”，魔法在這里并不被視為僅對藝術而言是獨特的，而是一種“內在于所有技術行為的潛能”。蓋爾將創造藝術時的技術視為一種魔法，這種觀點有助于理解某些部落藝術。
藝術的定義可謂人言言殊，以維特根斯坦為代表的分析哲學甚至認為“藝術是什么”是個偽命題，不值得探討。不過，這種觀點并未妨礙人們探討藝術的熱情，人類學界對藝術的探討無疑豐富并拓展了藝術理論的內涵。（李修建）
繼承傳統美學的藝術觀。英國人類學家萊頓（Robert Layton）從傳統美學的角度理解藝術，認為藝術具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強我們對周圍世界的感受。在《藝術人類學》一書中，萊頓關注了藝術與社會生活的關系、藝術的語言與風格，以及藝術家的創造力等問題。英國人類學家墨菲（Howard Morphy）這樣定義藝術：“藝術品具有審美的或語義學的屬性（大多是兼而有之），以再現或表現為目的。”這種觀點同樣是傳統美學所持有的。不過，墨菲承認藝術與非藝術之間的界限往往很模糊，有時對之很難加以描述。
強調藝術的情感性，與對現代藝術哲學的理解相結合。美國人類學家雷德菲爾德（Robert Redfield）將藝術視為人類經驗的放大，藝術就像花園里的一個窗口，人們借此可以看到有趣的世間百態。對西方的觀者來說，異域藝術是座陌生的花園，因此，人類學家的任務就是對推動藝術家創作的情感與智力經驗加以解釋。英國人類學家貝特森（Gregory Bateson）將藝術看做一種編碼，認為藝術編碼是進行無意識交流的一種活動，是連接意識與無意識之間的一種需要技巧的手段。弗思（Raymond Firth）則綜合二者的看法，吸收了同時代美學界的藝術觀，認為藝術并不一定是美的或令人愉快的。在他看來：“藝術部分源于賦予經驗或想象性經驗以意義的過程。最初它就是一種對秩序的認知，并且伴有該秩序內的正確性感知，它未必令人愉悅或產生美感，但必須滿足某種價值的內在認知。從相對靜止的認知到具有創造性的直接操作，類型各不相同，但它絕不是純粹被動的狀態，而是包含了生發自實物的某種概念性或情感方面的要素。”
對藝術的多層次理解，將藝術視為一個過程。美國人類學家梅里亞姆（Alan P. Merriam）認為，藝術中包含了四重組織模式：觀念、觀念導致的行為、行為的結果——作品、對觀念的反饋。在他看來，以往的藝術研究集中于作品，而其他三個層面幾乎被完全忽略。以作品為重心的藝術研究，從本質上說是描述性的，這種情況造成了藝術研究成為一種高度專業性和具有限制性的領域。他提出應將藝術視為一種行為，藝術研究應關注藝術行為的整個過程，而作品不過是藝術的一部分。與梅里亞姆的觀點類似，斯瓦色克（Maru?觢ka Sva?觢ek）將藝術視為一個社會過程。在《人類學、藝術與文化生產》一書中，她重點研究了藝術的商品化和審美化過程等問題，分析了全球化市場下的藝術品收藏與展覽，及其與藝術的生產、分配、消費的關聯。她還將藝術的生產和消費與政治、宗教以及其他文化過程結合起來進行研究。這些觀點都將藝術視為一個動態過程，為藝術研究提供了多種切入的角度。
非西方視角下的藝術觀。美國人類學家韋斯特曼（Mariet Westermann）從學科史的角度對藝術概念進行了剖析：“文化人類學所研究的藝術，更多的是‘藝術對象’而非‘藝術作品’，通常是指西方原初意義上的，即拉丁文ars所代表的藝術，其意為：由最有價值的技巧制作而成。由此，人類學所研究的藝術就與文藝復興以來尤其是德國浪漫主義哲學以來藝術被賦予的可評價、規范性的內涵相剝離，盡管對藝術最感興趣的人類學家也承認，在任何社會中，藝術品的功能都不會完全淪為實用，藝術的力量仍在審美領域。而對許多人類學家和研究前啟蒙時期藝術的藝術史家來說，美學并不僅限于那種完全是西方的標準所認可的對美的鑒賞，即康德意義上的無利害、具有理論普遍性的對美的鑒賞，而是包含了一系列具有獨特文化內涵的視覺屬性。”
美國美學家迪基（George Dickie）提出的“藝術界”（art world）理論在當代美學界有著較大影響，在理解西方藝術時有很強的闡釋力。但這一理論是否具有普遍性，美國學者戴維斯（Stephen Davies）對此表示懷疑，“然而在許多其他社會中，我對藝術是由一種特殊構成的體制來起作用這一情況感到懷疑；相反，它是血緣、宗教、商業、儀式及政府等這些更廣泛的社會實踐不可分割的一個方面”。戴維斯的觀點與藝術人類學所認可的藝術對象相吻合。
英國人類學家蓋爾（Alfred Gell）明確提出了一種“方法論上的庸俗主義”，他認為藝術“對人類社會再生產至關重要”，“是一種龐大而通常還未意識到的技術體系”的組成部分。藝術因而被他理解為“魔法的技術”，魔法在這里并不被視為僅對藝術而言是獨特的，而是一種“內在于所有技術行為的潛能”。蓋爾將創造藝術時的技術視為一種魔法，這種觀點有助于理解某些部落藝術。
藝術的定義可謂人言言殊，以維特根斯坦為代表的分析哲學甚至認為“藝術是什么”是個偽命題，不值得探討。不過，這種觀點并未妨礙人們探討藝術的熱情，人類學界對藝術的探討無疑豐富并拓展了藝術理論的內涵。（李修建）
相關新聞
今日竹山便民服務
今日竹山云超市
一周熱門
